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张寿臣先生谈表演相声的经验

作者:张寿臣


发布时间:2004-8-11 10:35| 发布者: 海客| 查看: 31600| 评论: 3 |来自: 中华相声


按:天津市相声界一部分演员,在一九五六年春天组织了一次座谈会,邀请相声界前辈张寿臣先生座谈有关相声表演等各方面经验,本文是根据当时座谈会速记稿整理出来的,可供相声演员和爱好相声的读者们参考。


张寿臣:先谈谈相声“垫话儿”怎么入活吧。我说相声不愿意先报出节目名儿来,好比吧,唱大鼓,一上场得向观众报告今天要唱什么什么节目。单独相声,一报出节目名儿来,对于今天说的相声就有损失,没有相声的好处。比如今天报出节目名儿,可是观众不喜欢这个节目,那么上场就是说得天花乱坠,也得不到观众的欢迎。不报出节目名儿来,上场怎么说啊?首先得注意这个:看观众喜欢什么,我们再说什么。比如他要是爱吃甜的,你给他上莲子、果羹;他要是爱吃咸的,你给上莲子、果羹就错啦;爱吃荤的,给上素的不成;爱吃素的,给上荤的不成,爱吃青菜,给上肉也不成。这跟厨师傅做饭—样,得随人家的口味儿。拿我个人说吧,这场活响啦,心里特别痛快,要是瘟啦,就觉得怪别扭的。这跟厨师傅做菜一样,虽然这菜是顾客要的,厨师傅做的,要是吃完了,端下这盘儿来一点儿没剩,厨师傅就特别痛快,如果把这莱端上去,人家吃了一口就搁下啦,虽然人家照样儿给钱,并且端下来的菜厨师傅们可以吃,要说这不更好吗?不是。他倒腻味啦.因为什么呀?就因为厨师傅他没尽到责任——做出来的菜不合顾主的口味。我们说相声的要尽我们的责任,尽什么责任呢?首先就是让观众乐,如果上场说了半天,观众没乐,这活就算使左了,这跟厨师傅做菜不合顾主的口味是一个道理。相声演员上场,不可能就知道今天的观众喜欢什么,故此“垫话儿”要铺张:酸的、辣的、甜的、苦的、咸的、荤的、素的全有,就仿佛各式各样的菜,把各种不同口味的菜预备好了,看顾客喜欢吃哪样儿。我们相声演员上场要掌握这一点。相声演员一上场是瞧不出来今天的观众喜欢什么的,故此上场后就得注意:今天的观众大多数是老太太、小孩子,你自己估计应该说什么,都是老头儿,你应该说什么,都是工人,你说什么。净是学生,那么说的活就得比较有文化的事。可是哪个学生都比相声演员念的书多,哪个学生都比相声演员懂得的多。拿我说吧,我没念过多少书,可是观众不管他有多大学问,我也能把他唬住,这是怎么回事啊?因为观众他不知道我没念过多少书,其实就念了几本书,不过我能投其所好,一试,对路啦,“叭”一入活,这就对啦。要是上场一瞧,工人、农民、学生、干部……什么人都有,这就要拿“垫话儿”先带带路——试一试,如果观众喜欢这个的多,就按这个往下说,要是这个没响,一定是观众不喜欢,这不要紧,可以再往别处岔,一个两个连三个,几时等到观众一乐——“垫话儿”响啦,这时候儿再入活。“垫话儿”没有固定时间,三言两语也是“垫话儿”,说二十分钟也是“垫话儿”。不过,“垫话儿”自然是“垫话儿”,“底”自然是“底”。“垫话儿”跟“底”不冲突。为什么不冲突啊?因为“垫话儿”不管多乐它也不象“底”,今天这活的“底”即便没很响,可是它还是“底”,“垫话儿”代替不了“底”,“底”也代替不了“垫话儿”。“垫话儿”入活,这二者最好要接近,别冷咕叮的就入活,要紧的是“搭线”,只要搭上线,入活就顺当了。

赵佩如:《顺情说好话》入《八扇屏》,这怎么入法儿?

张寿臣:《顺情说好话》入《八扇屏》是拧着,要这么一想,是绝对不好入,其实好入。用几句话就带过去啦:“我呀,最好取笑,有三二知己呀,打个灯谜儿啦,联个句儿呀,也是取笑,刚才我还作对子哪……”接上啦,绝对不“硬山搁檩”。

常宝霆:《小抬杠》入《上寿》,这就难接。

张寿臣:这也不难,它的线头儿在那儿搁着哪:“你这是成心,你跟我起哄” “我挑你的眼!咱们什么交情啊?我站了半天,你没跟我客气客气,我挑你的眼!昨天我还上你府上去啦……”接上了没有?接上啦。

全长保:饭馆儿话、茅房话入《保镖》,这可不好入!

张寿臣:好入:“说话呀,说话有规矩,什么都有规矩,念书有规矩,写字有规矩,练武也有规矩……”入进去了没有?入进去了。什么”垫活儿”都入得进去,不过体会不到,就不好入。

赵佩如:要这么说,核着是“垫话儿”跟活,这二者中间缺两句话?

张寿臣:是呀。没有这两句话,搭不上线头儿,就接不上线,线接不上,电灯就亮不了啦。

全长保:要紧的是灵活运用,这不容易。

张寿臣:运用得当,什么“垫话儿”随便都可以入哪个活。

赵佩如:不过也得看演员知道的多少啦。

张寿臣:知道的少,接不上去,知道的多就容易接。

常宝霆:“垫话儿”就是问观众喜欢什么?

张寿臣:是呀。

常宝霆:还有别的作用没有?

张寿臣:有,作用很多,它不单是问观众喜欢什么,并且于演员使的活有帮助。比如今天使这活,里头文,不容易响,这时候儿可以拿“垫话儿”带,只要带好了,跟这活接上线啦,观众的精神就过来啦。如果张嘴使这活,观众的精神不集中,这活使不好,因为“垫话儿”没把“包袱儿”砸响。说接线,我最爱接大鼓、单弦,因为接大鼓、单弦我有话说。如果接武术,一两场还成,连戏法儿我都有话说。我就怕接耍叉子、踢毽子的,那要我命啦!因为什么哪?我没话可说,说,也就是几句,往活里不好带。变戏法儿的跟相声接近,拿它抓个“包袱儿”好入活。唱大鼓的、唱单弦的好接,不过我们得知道所唱的大鼓或是单弦的故事内容,比如唱的是《昭君出塞》吧,我们如果接《昭君出塞》,就得知道《昭君出塞》的故事。不管是接《三国》或《红楼》,也不管是接《水浒》或《西游》,接哪个段子得知道哪个段子的内容,否则没法儿接。比如吧,在相声前场是京韵大鼓,唱的是《三国》段——《单刀赴会》。观众听《单刀赴会》,精神全聚在这儿,等到《单刀赴会》唱完,演员下场,这时候儿相声演员上场啊,观众的精神还在《单刀赴会》那儿,要是一开始就说相声,没法儿把观众的精神集中过来。那么怎么办法?有办法儿,还接前场的大鼓——随观众的心气儿呀。观众正听《单刀赴会》入了神啦,换上相声还是说《单刀赴会》这段事,正迎合观众的心理,说来说去,“叭”找一个“包袱儿”,一响,观众把大鼓《单刀赴会》那碴儿忘了,这时候入活儿呀。这是要紧的。

赵佩如:“垫话儿”比活有价值,要没有“垫话儿”,净拿活拽,那得几时才能拽响了?等拽响了,时间也到了。

张寿臣:就拿我那《庸医》说,要是接《草船借箭》最恰当,诸葛亮胆大心细,回头把《胆大心细》搁在《庸医》里,这不是正好吗?《草船借箭》不净是“包袱儿”,也有正的,“包袱儿”是从正的里头出来的,从正的里头往歪的里头走,这就领过来啦。还有《山东斗法》,咱们老前辈说这个活,一张嘴就拧啦,这活是《解学士》的“底”,接《解学士》,跟《解学士》是背道而驰,一说,观众就走啦。为什么呀?原本《解学士》不够一天说的,就拿《山东斗法》来接,演员一说就拧,观众一听就走。我说《山东斗法》的时候儿,—开始是说“琉球国”,有明朝的历史,有地理有历史可据,一说,先把懂得这段历史的观众拢住了,后来老道一出来“包袱儿”,把这个就忘了,这是拿正的拢,然后再往歪里走。相声,一个人说的也好,两个人说的也好,“垫话儿”是最要紧的,“垫话儿”不响,后面的活就很难说。有时候儿“垫话儿”响啦,观众的情神也集中过来了,临完又反了,这是怎么回事呀?因为那线没接好,观众的精神集中过来啦,入活的时候儿跟“垫话儿”拧着,不是一回事,当时它就反,这活就完啦。

赵佩如:咱们专业也好,业余也好,我个人觉得相声中的捧哏儿的已经不太被重视了!

张寿臣:错啦,这是大错。

赵佩如:有时候儿给人的感觉,这个捧哏儿的他根本就不会说相声,而是一个听相声的,不过跟观众所不同的是,观众是坐着听,他是站着听,也不是捧哏儿,而是顺杆儿爬,学舌。逗哏儿的说一句什么,他学说—句什么,俩人说的是一句话,有问词儿没答词儿,是两个上句,你问我长,我找补一句还是长。

张寿臣:这算不了好捧哏儿的。

赵佩如:捧哏儿的应当占几个字,什么规律;逗哏儿的应当占几个字,什么规律,您把这个说说。

张寿臣:刚才说捧哏儿的不太被重视,并不是观众不重视,是演员自己造成的,这么一来,就把相声摧残坏了。因为什么呀?就是在起初学相声的时候儿不同,是从根本上坏的。在我们学相声的时候儿,是先学逗哏儿,给捧哏儿的全是师长——师父哇,师爷呀,师大爷呀,师叔啊,最不济的也是师哥,他们的艺术水平都比我们高。从根本说,捧哏儿的水平比逗哏儿的水平高,所以这个活能够逗好。可是以后就不是这样了,就是摧残相声,现在也不必提出这人的名姓来,他老以为自己比别人高:“我是逗哏儿的,这活响了是我逗响的,与捧哏儿的没有多大关系。”到上场的时候,告诉捧哏儿的:“你就这么这么说。”这是逗哏儿的带着捧哏儿的,就为的是省钱,而逗哏儿的还要比捧哏儿的多挣钱,原则从这儿就拧了。在我们原先,捧哏儿的比逗哏儿的挣钱多,虽然是逗哏儿受累,可是捧哏儿的得聚精会神掌握着逗哏儿的。两个人——捧哏儿跟逗哏儿的水平一般高,在一块儿研究,越研究越好。要是一个水平高,一个水平低,这活怎么说也说不好,非得俩人的水平均衡才行。捧哏儿的让人轻视,这是现在,因为这活他根本不会,也给人家捧,上场只能“嗯、啊”而已,没话可说,当然人家就不重视他。我们从前那时候儿,比如拿我说吧,这个活我会说,并且比你说的好,我才能给你捧哏儿,有我捧着,你怎么说也出不了这个活的范围,不能让你说错了;你要是掉沟里了,我能把你扶起来。说捧哏的三成,逗哏儿的七成,这是说相声的罪人!两个人,应当是一个人五成,并且有的捧哏儿的占的还要多。一般观众,一般新学相声的都瞧不起捧哏儿的,可是内行人明白,哪儿缺陷东西捧哏儿的没给填平,一听就知道。捧哏儿的要掌握四个字,就是:“瞪、谝、踹、卖”,这四个字有的有容有声,有的有容无声。“瞪”是容,逗哏儿的说着一离骨啦,捧哏儿的一撇嘴,可没有声音。“得啦得啦,你别说啦!”“你这不象话!”连声带容,这是“踹”。“谝”跟“卖”,一个有声,一个有容:“嗬!”咱们的相声就是有声有容,“瞪、谝”有容没有声,“踹、卖”有容有声。捧哏儿的,该给人家“谝”的地方得给人家“谝”,该给人家“卖”的地方得给人家“卖”,该“卖”的地方给人家“谝”不对,该给人家“谝”的地方给人家“卖”也不对,到什么时候儿用什么,事先都得研究好了,活说出来才能完整。捧哏儿的话少——当然不能超过逗哏的话,虽然话少并不轻松,得集中精神听逗哏的儿的话。要是自己稍微一轻松,在台上一站,逗哏儿的说逗哏儿的,捧哏儿的眼瞧着台下俩观众吵嘴,或是心里头老盘算着什么事情,这不行啊,逗哏儿的在那说,捧哏儿的老惦记着回头给谁修理钟表,这活怎么能捧好?这不怨人家轻视,而是自己让人家轻视。如果把捧哏儿的规律掌握住了,精神集中起来,虽然没说多少话,可是耗费精力并不小。捧哏儿的还要注意,不能抢逗哏儿的“包袱儿”,不能挡逗哏儿的“包袱儿”。如果逗哏儿的“包袱儿”出来啦,“叭”让捧哏儿的给挡啦,这是捧哏的错啦。有的演员就犯这个病:到“底”这儿,逗哏儿的“包袱儿”得响,可是他给说啦,这地方是大错。捧哏儿的不能抢“包袱儿”,他要一抢,这乐儿就没有啦,因为观众都聚精会神在逗哏儿身上,并没注意捧哏儿的,固然捧哏儿的同样卖力气,就仿佛戏曲唱老生的,有正工老生,有里子老生,里子老生得附合着正工老生,比如《黄鹤楼》这出戏,刘备是正工老生,赵云就是里子老生,如果赵云上场“叭”两句把刘备给豁啦——他唱两句比刘备还好,这个呀,你哪儿拿钱哪?我们说相声的跟唱戏一样,捧哏儿的得附合着逗哏儿的。好的戏曲演员,上场真卖力气,遇上行家听戏,等他听完了戏以后,手心里都出汗啦。这怎么回事呀?因为虽然他是听戏,也跟着演员使劲儿,可得是好演员。我们说相声的,捧哏儿的、逗哏儿的如果把精神都集中起来,也让观众听完了手心里出汗,这场活才算我们没白说,观众也没白听。要是使灌口活也叫贯口,千万别让观众跟着受累,要是“哗哗哗”这么一灌,观众听着听着:“嗬!哎呀,赶紧完啦吧,别回头累死呀!”观众—有这个心理,这活就算失败啦。比如这活不管说得多快,观众听着轻松愉快——其实演员自己并不轻松愉快,等这活说完了,观众还感觉不够满足:“哎呀……”一有这个意思,这活就算成功了。要是:“这玩艺儿多受累呀!”满完!戏曲演员,遇到一个腔儿没上得去,观众为什么叫倒好儿?这不能怨观众,人家花钱买票,是来欣赏艺术,想让心里痛快痛快,可是这腔儿没上去,观众心里横着,花钱没痛快,倒别扭啦,这怎么不叫倒好儿呀?人家想吃翅子,回头你端上虾酱啦,还打算跟人家要钱,那行吗?翅子,有清蒸翅子,有虾酱翅子吗,谁的主意呀?吃着是味儿吗?把臭豆腐搁果羹里头,那不是胡闹吗?不能往里头掺的别胡掺。这是说捧哏儿的要掌握住“瞪、谝、踹、卖”四个字,两个人在场上说相声,下场之后,私下里也得在一块儿研究。人家业余说相声的咱们不提,因为人家是消遣,我们跟业余不同,是以说相声为终身职业,要不把相声研究好,这不但对不起观众,对自己也不负责任。

赵佩如:这是捧哏儿的应该掌握“瞪、谝、踹、卖”。可是逗哏儿的,也应该掌握四个字:“迟、急、顿、错。”

张寿臣:是呀。

赵佩如:到什么时候儿“迟”,到什么时候儿“急”呀?“迟”跟“顿”一样不一样?“急”跟“错”一样不一样?

张寿臣:相声嘛,一个在“相”上,一个在“声”上,相声是一码事,其实是两码事。咱们使活不能离开“相声”这两个字,是相声,就得按相声走,得有相有声,逗哏儿的用这两个字,捧哏儿的也得用这两个字,俩人合而为一是一个整的。象《扒马褂》完全在“迟、急、顿、错”上,要是从《扒马褂》里头把“迟、急、顿、错”拿出去,这个活就没有东西了。《老老年》这个活也全在“迟、急、顿、错”上。为什么有的学这个活学不好啊?就是“迟、急、顿、错”没掌握好。

常宝霆:“迟”跟“顿”,这两字差不多吧?

张寿臣:差得远啦。“顿”哪,是逗哏儿的说完了,捧哏儿的“哦嗯?”当时就翻不成,非得“哦。”先认可啦,然后接着“嗯?”这是两个面孔。比如说他缺德啦,他没加思索就认可啦:“哦。”又一想:“嗯?”那意思:我怎么缺德啦?如果前面没有“哦”,当时就翻:“嗯?”这就没有劲儿啦。

常宝霆:《八不咧》那“包袱儿”算“迟”算“顿”哪?

张寿臣:“顿”哪。“我爸爸死啦?”“不是这位,那位。”“哎。哪位呀?”这是“顿”。

常宝霆:那么“迟”哪?

张寿臣:“迟”是慢,就是“三顶四撞”——也叫“三翻四抖”。逗哏儿的说出一句话,捧哏儿的当时没明白,一连翻了三回,第三回才明白,到第四回就撞啦。有人使“三翻四抖”,临完不“翻”也不“抖”,结果就没有“包袱儿”啦。在《黄鹤楼》里头使“三翻四抖”,有时就犯这个毛病,有这么说的:“不会呀,不会干吗来啦?”“会。”“会?”“会嘛我不唱?”“倒是会不会?”这么一说,“三翻四抖”满没有啦。原本这儿是个“包袱儿”:“你不会呀?”“不会我帮你?”“会,你唱啊?”“会我不就唱啦吗?”“还是不会呀!”“不会我帮你?”“你会,唱啊?”“会我不就唱啦吗?”“说了半天还是不会呀!”“不会我帮你?”“会,你唱啊?”“会我不就唱啦吗!”到这儿就紧啦,俩人顶,顶过去啦,这位就问:“你到底会是不会?”“会呀。”“会?唱啊?”“他不是想不起来啦吗?”“还是不会呀!”这“包袱儿”就响啦。这“包袱儿”你们多会儿使也没响,因为什么?你们虽然是使“三翻四抖”,可是没“翻”也没“抖”,不是那个劲儿。

常宝霆:我领会这“三翻四抖”不在这儿,是在最后:“会,你唱啊?”“会不就唱啦吗?”

张寿臣:这是两个“包袱儿”:“会不就唱啦吗?”“又来了!”

常宝霆:“三翻四抖”就是捧哏儿的领会不到逗哏儿的话,翻来翻去,到第三翻才领会到啦?

张寿臣:是呀。

全长保:我认为,不但对口相声的捧哏儿的、逗哏儿的有“迟、急、顿、错”,在单口相声里也有“迟、急、顿、错”。

张寿臣:不光是对口相声、单口相声,甚至于仨人相声,都离不开“迟、急、顿、错”,要是不“迟”、不“急”、不“顿”、不“错”,就全一道汤啦,业余相声演员学相声,拿相声本子念: ”人之初、性本善……”说去吧,观众不乐。因为什么呀?就因为他们没摸着相声的特点,要是把”迟、急、顿、错”都搁到里头,一说管保乐。肉好吃,可是买块生肉搁嘴里头?老虎行,人绝对不吃生肉,吃了不是味儿。光把肉煮熟了吃也不行,还得加上各种作料。加上作料是不是好吃啦?也不一定,一个炖肉—个味儿呀,有好吃的,就有不好吃的。说相声不掌握了这些特点,就等于吃生肉,那怎么吃呀?

赵佩如:捧哏儿的跟逗哏儿的,这俩人的语气快慢也是主要的。有时候儿捧哏儿的调门儿比逗哏儿的调门儿低一大块,有时候儿捧哏儿的调门儿又压着逗哏儿的调门儿。

张寿臣:该压的得压呀。

赵佩如:比如今天时间短,说的时候儿就得快一点儿,要是逗哏儿的快,捧哏儿的跟着也快,这听不出来有什么不好的。有时候儿逗哏儿的快,捧哏儿的往后坠,这块活就出了毛病啦。

全长保:说相声跟唱戏一样,也有调门儿,也有尺寸,不过就是没有板眼。快也可以,慢也可以,该顿的地方必须要顿,非快不可,一定要快。比如《打百分》:“仨人的、四个人的、五个人的、六个人的、活朋友、死朋友……我全会呀!” “嘿,他记的满熟!” 一定得快。

赵佩如:要是使完这句“……我全会呀!”捧哏儿的来个“顿”:“他满熟哇!”这“包袱儿”就完啦。

全长保:这类“包袱儿”叫什么?

张寿臣:“急”呀。“错”是什么?就是说错了又找回来,不是真说错了,而是故意说错的。

赵佩如:捧哏儿的比逗哏儿的难,就在这地方。比如说:今天逗哏儿的上场说错了,要是捧哏儿的不理他,观众一听就知道是说错了。捧哏儿的要是有经验,当时把这碴儿接过来, “哎,你说的不对,杜十娘?杜十娘是《三国》上的吗?不懂你拿起来就说呀!那是‘聊斋’上的。”这就是捧哏儿的技术,不但“包袱儿”出来啦,观众一听,还以为是逗哏儿的故意说错啦。

全长保:其实是真错啦。

赵佩如:是真错啦,不过能把这个错给填补上,不让观众听出错来,这不容易。

张寿臣:刚才我说的,逗哏儿的掉沟里头,捧哏儿的能够把他拽出来,可是在台上,并没掉沟里呀?说错了就是掉沟里啦。要是掉沟里没人管,不是老在沟里吗?让捧哏儿的一拽,逗哏儿的不就出了泥沟啦吗?

赵佩如:刚才说捧哏儿的站在台上净琢磨修理钟表。也有这种情形,逗哏儿的话说出来啦,捧哏儿的还不知道哪!

张寿臣:这都是精神不集中。

全长保:不单捧哏儿的要盯着逗哏儿的,逗哏儿的同样也要盯着捧哏儿的,这样才能作到珠联璧台。

赵佩如:杨宝森唱《伍子胥》,等戏唱完,他问:“今天小锣儿少打了一下呀?” 《伍子胥》那是多么累的活,小锣儿少打—下就能听出来,这是好演员。可是有的呀,连自己的命还顾不过来,更甭说小锣儿啦,自己说错了,自己能不知道。有人一说; “你说错啦!”“是吗?没理会。”连自己的错儿都不知道,这是精神不集中。

全长保:咱们相声演员,有很多不会听相声的,有很多人不爱自己的艺术,在行嫌行,这是不对的。应当在行爱行,得钻研,得学习,得懂得听咱声。

赵佩如:听懂相声才能学相声。

张寿臣:提到学相声,我想起一件事,这是很要紧的,关系到咱们相声这个行业的前途。是什么呀,就是收徒弟。从前当老师的是站在剥削立场上,或是为扩充自己的势力,或是为剥削别人;收个徒弟吧。给徒弟赶出几块活来,明儿好拿份儿呀,这是错误。因为他净为自己打算,就耽误人家子弟啦。从前我也收徒弟,不过我不负耽误子弟的责任。我收了三个徒弟,固然我也拿钱,可是这三个徒弟,学完之后,出台表演,哪个也行,我没有耽误徒弟,我把作老师的责任尽到了。再说我收徒弟不是胡收,必须够条件才收。拜门儿的不算,你不收他,他不是也说相声吗?得啦?爬地上磕个头,就是徒弟吧,说到学,他也学,我出教,可是得我有工夫才能教。这是拜门儿的徒弟。可是对于授业的徒弟,我就不能说有没有工夫,我既收他当徒弟,就得尽力教他,我是老师,就应当负起当老师的责任来。从前在咱们相声界里,有的人净收徒弟,可是对于徒弟不负责任,他收徒弟的目的就为的是要钱,凡是这种主儿有一个算一个,完全错啦。往后要是收徒弟,首先得考察考察这人的条件够不够。拿现在说,有许多相声演员不够条件,他原本不能说相声。可是爱惜相声。这是怎么回事?比如听戏,喜欢听,准能唱戏吗?如今有什么什么牌的汽车:“这汽车好啊!”你会造吗?所以,不够条件的千万别收,要是收进来,一方面耽误人家子弟,另外对于相声这行只有摧残,没有好处。

常宝霆:学习相声得具备哪些条件啊?

张寿臣:头一个,眼睛小了不行,眼睛小了,说的多好也做下场活,做不了正场活。站在那儿挂鬼脸儿,这不成,就象×××,要是我,把我勒死我也不收他,因为什么?他一上场脸就黑啦,气儿满撞上来,这不够条件。嘴里有毛病不成,可别瞧×××,他虽然是大舌头,大舌头不烦恶,能找出“包袱儿”来。

常宝霆:嘴里有毛病,什么毛病哪?

张寿臣:咬字儿,说半句让人猜半句,这不成。

常宝霆:倒口行不行?

张寿臣:据我看不行。因为相声是北京的地方曲艺,北京人说出来才好听。别处啊,连天津话都不够条件。天津人要学相声,首先得把北京话练好了。我赞成李少卿,他原籍是天津,可是跟他说一年话,也听不出一个天津字儿来。我是北京人,在这儿说话你们听着是北京味儿,可是我在天津呆了少四十年啦,现在我要是回北京,说出话来就许有乐我的。因为什么?说错啦,不是天津味儿,也不是北京味儿,是武清县的味儿——天津,北京当间儿的!李少卿说的是北京话,其实他是天津人,人家那功夫是怎么下的?说慢慢儿学,你学,学不好别出来说。学两句北京口,还是天津味儿,更难听!说学北京话学不了,学不了?怎么学外国话来?学外国话怎么说起来那么流利呀?北京离天津才二百四十里,北京话学不了?要是不下决心是学不了。要是把自己的工作看重,下苦功夫,没有学不了的。如果吊儿郎当,那不行,多会儿也学不会。

白全福:一九五二年我跟×××一块儿说《黄鹤楼》。他是倒口——山东人,一问:“你是哪儿的?”他说:“我是北京的,科班儿!”大伙儿全乐啦。

张寿臣:他是山东人,愣说是北京的,观众一听就糟糕,那还不乐吗?可以这么说:“我是山东人,在北京呆过。”这不是一样吗?有这一句话就扭转过来啦。要是愣说是北京的,可是说话是山东口音,这是在艺术上不明白。这么说,×××是山东口音,是不是他就不能说相声啦?其实照样儿说,有一句话就带过来啦,就是“接线头儿”,先说是山东人,然后再说在北京呆过,这个线头儿就接上啦。要是学嘴学舌,一字一板,那就错啦。

常宝霆:相声的台词应当用普通话——群众语言,说出来让观众能熟悉的话,要是到外埠去,最要紧的是“进乡问俗”,我哥哥他们到济南或是到唐山,先问:“这儿的土语都是什么呀?”比如我们叫“颠儿”,到唐山叫“找丁”,都打听好了,在场上说出来才能响,因为群众都熟悉。

张寿臣:说相声离开了群众语言,到哪儿也不能受欢迎。

常宝霆:这次我们到上海演出,上海话剧团找我们去讲:相声演员为什么吐字清楚,为什么每一个字都能送到观众耳朵里去。您说说这个。

张寿臣:我们相声演员有一个根本条件,就是北京人,因为我们说的是普通话。有的相声演员说出来观众爱听,有的相声演只说出来观众不爱听,有的说话能抓住人,有的说话就抓不住人,这原因在哪儿呀?就在于发音上,唇、齿、牙、舌、喉,说哪个字、发哪个音,都弄明白了再说。发音还得有条件,有喉咙发音的,有胸口发音的,有丹田发音的,喉咙发音老得喝水,这场活下来,就成水臌啦;胸口发音累,观众离他远了听不见,离他近了吵的慌,说上几年就离吐血不远啦;最好是丹田发音,观众离多远也听得见,离多近也不吵得慌,并且演员说着很自然,使活也不费劲。丹田发音是天生来的条件,丹田要是没有劲,说相声白费。

苏文茂:我们老前辈说相声的有没有女的?

张寿臣:没有。

苏文茂:以后能不能有女的?

张寿臣:女的说相声,她哪儿也不够条件,相声不是女的说的。别的部门都可以有女的,开火车,开汽车、驾驶拖拉机,工厂工人,学校教师,机关干部,都有女的,唯独女的说相声,能说都不成。这是为什么呀?因为她往场上一站,挺漂亮的,一使相儿她寒蠢,把人缘满糟蹋啦。

常宝霆:学习相声,贯口活有很大帮助,师父教的时候儿,每一个字都得让观众听清楚了,这就有了基础。有这个基础,再学别的活就容易。有些人咬言咂字,这怎么办?

张寿臣:咬言咂字就不够条件。

常宝霆:有人在私下里爱耍贫嘴,说话老是那么哏儿,老爱逗,这人能说相声?

张寿臣:不成。说相声不是耍贫嘴。我最反对这个:“您收吧!这孩子哏儿着哪,这孩子可合格。”他们认为合格,我最腻味这个!

全长保:两个人——逗哏儿的跟捧哏儿的怎么找调门儿?

赵佩如:我个人体会:捧哏儿的调门儿比逗哏儿的调门儿稍微低一点儿,到翻“包袱儿”的时候儿,捧哏儿调门儿再提高,跟逗哏儿的调门儿一般高。捧哏儿的调门儿比逗哏儿的调门儿高,这不好,整个压住了逗哏儿的调门儿啦,逗哏儿的发挥不出来呀。可是俩人的声音差着一大块也不行,比如说,逗哏儿的在九上,捧哏儿的在八上,这行;要是逗哏儿的在八上,捧哏儿的在十上,压住了逗哏儿的声音,这活不好使。要是问话声音高,答话声音低,这调门儿好找。

常宝霆:马三立跟张庆森俩人说话的调门儿就合适。

全长保:舞台上的调门儿,跟咱们私下里谈话—样,比如两个人谈话,一个声音高,一个声音低,听着也别扭,要是私下谈话不能找调门儿,到舞台上和不上调门儿。

常宝霆:新相声也好,老段子也好,是不是要体会故事内容,体会人物感情?

张寿臣:这是最要紧的。内容不明白,绝对说不好。说一段相声,你得知道它的主题在哪儿,政治意义在哪儿,是在于讽刺,是在于表扬,这都得明白。拿《夜行记》说吧,这是讽刺不遵守交通规则的人。这个活我全明白,可是我说不了。因为什么呀?这样不遵守文通规则的人,象我这大年纪的没有,决没有六十来岁的人骑自行车在马路上胡撞的吧?我这模样儿不象。再说,我不会骑自行车,关于自行车的事——什么零件呀,车灯啊,我都不懂,没有这个生活,上场绝对说不好,再举个例子:《窝头论》,这个段子完全是文言的,如果要说,首先得考虑演员本人象不象,咱们拿老前辈李先生——李麻子说吧,李麻子说相声说得好,字写的也不错,四书、五经背的熟着哪,在咱们相声界里可算是头一个有学问的人,就是一样儿,只要他一说文言段子就没人听,这是为什么?因为李麻子撇唇咧嘴,摇头晃脑,外表不象念书人,其实他的学问是真的。唐尚如说文言段子观众就爱听,因为他的外表好,站在场上是个书生模样儿。再比如;小力笨儿不能使家庭事的活,象《粥挑子》都不能使,因为他不象,观众一听就知道是假的。

常宝霆:要这么说,演员如果相貌不对路,这活干脆别学啦。

张寿臣:要学。这段子我们说不了,说不了也要学,因为是相声界的产业,你说不了,你可以学,以后你如果收徒弟,这徒弟他要是够条件,你教给他呀。如果你不会你不学,他不会他也不会,咱们这点儿遗产慢慢儿不就没有啦吗?

全长保:一块活必须得练熟练了再说。

张寿臣:得体会好了,要是体会不好,光练熟练了也是白费,比如《不离婚》,这捧哏儿是正面人物,不但得练熟练了,还得掌握住了人物性格。

常宝霆:表演相声,是不是跟观众不能失掉联系?

张寿臣:跟观众失掉了联系,就等于电灯把电门关了。

常宝霆:老段子里头有没有不参加观众的?

张寿臣:没有。

常宝霆:老段子里头常有这个:“您听见没有,他说得象话吗?”

张寿臣:这有观众啦,是跟观众说话,这是“瞪、谝、踹、卖”呀。

常宝霆:新段子《买猴儿》,一个是百货公司的采购员,一个是到百货公司买东西的市民,这个段子如果加上观众不合适,要是不加观众,俩人不是跟演话剧一样啦?

全长保:《买猴儿》里头也有观众。比如“猴儿毛织毛线,织毛衣,那得多少猴儿哇?”这就是跟观众说的。

苏文茂:《买猴儿》是叙述,也是有观众。

全长保:《买猴儿》的捧哏儿的就是观众的代表,有观众。

张寿臣:刚才提到“进乡问俗”,这是要紧的,不管到哪个码头,首先得学习当地的土话,问当地哪句话有笑料,都打听好了,抓住两三点搁到段子里,这活说起来才能响,可也不能乱搁。一个段子的“包袱儿”大致分三个部分:以先、中间、中末。以先——在百分之五这儿的“包袱儿”,因为是当地的土语,当地观众一听就懂,一说,就把观众的神气领过来啦。要是忽略了当地上话这一点,上场净说北京话,当地人听不懂,那就没有“包袱儿”啦,观众的神气就领不过来,这场活也就打不住,压不住场——人家不听啦。中间——百分之五十这儿,得有个大“包袱儿”,这个“包袱儿”是保护这活的,要没有这个“包袱儿”,以先有多好的“包袱儿”,到这儿也泄劲啦。不但如此,中间要是没有“包袱儿”,后面有多好的“包袱儿”也就不响啦。—个段子从开始到中间是两个“包袱儿”,两个“包袱儿”中间最好有小碎“包袱儿”,多多益善。到百分之七十可以有小“包袱儿”,大“包袱儿”用不得,百分之八十这儿,小碎“包袱儿”有几个不要紧。百分之八十以后,到百分之百最忌有“包袱儿”,如果有,那就违反了相声的规律。这段活快完了,不是越乐越好吗?不是,因为百分之八十以后一有了“包袱儿”,观众—乐,乐乏了,到最后“底”这儿就不乐啦。“底”没响,演员不能下场啊。百分之八十以后忌有”包袱儿”,就为的是保护“底”。“底”有“包袱儿”,大的也好,小的也成,就是平常的“包袱儿”演员也能下得了场。乍出手学相声,觉得“包袱儿”越多越好,把什么笑料都抓过来用,其实不是。刚才提到,有的相声演员说出来观众爱听,有的相声演员也是这么说,可是观众非但没乐,反而站起来走啦。这是怎么回事呀,那是因为,虽然语言说对了,可是神气不对头。要是神气跟语言结合在一起,把观众的精神领过来,观众跟演员的精神都一致了,这时候儿,就是让观众走,他也不走。

常宝霆:《拴娃娃》里头的“眼珠子”这个“包袱儿”怎么使?

张寿臣:这个“包袱儿”是从我这儿说出来的,你们以前都没使对,可是我多会儿说,观众也得乐;我是这么说:“他们家老亲哥儿五个,就这么一个孩子,千顷地一棵苗啊,独生子呀,头一个儿,他大爷要他继承他,绝次不绝长。他二大爷也要要,他爹爹行三,老叔还要兼祧,这不成宝贝儿啦?心尖儿一样啊,眼珠儿一般哪!您算,哥儿五个就一个眼珠儿!”到这儿就响啦。你们张嘴就说“眼珠儿”,那甭打算响。前头得铺平垫稳,不铺平垫稳就愣往前迈步,那响不了。

常宝霆:我说使不对哪!

张寿臣:现在我们有的相声演员,有时候儿还提到抽白面儿,扎吗啡,我觉得这种“包袱儿”可以不使。那么在我说的节目里头,有没有抽白面儿的?《偷斧子》里头的老道就抽白面儿,这没有关系,因为我说的是旧社会的事。而现在说的是新社会的事,新礼会没有抽白面儿,扎吗啡的。虽然这就差一句话,可是分别就大啦。

常宝霆:相声和戏曲有什么不同的地方?表演相声还应注意些什么?

张寿臣:如果说相声的表演跟戏曲表演完全不同,这错啦;要说跟戏曲完全相同,也错啦。不同的地方是:相声表演不化装,全凭口说,而且说出来的话不上韵。相同的地方是:内容同、精神同。比如《失街亭》的诸葛亮,到什么时候儿得使什么表情,派马谡镇守街亭,诸葛亮得鼓励马谡;到王平送来地图,这是一惊;怎么想法儿对付司马懿,这得费点儿脑筋;四门大开,俩老军害怕,诸葛亮得拿话把他们稳住了;到坐帐斩谡,诸葛亮的气大啦,后来赵云回来,又把气压了下去,跟着接赵云,到什么时候儿得有什么表情。我们说相声,这个活说到什么地方,演员的精神得跟活结合,咱们常有这时候儿:挺大的一个“包袱儿”,马上要响,可是没响,这怎么回事?就因为演员的精神散啦,演员精神—散,观众的精神也跟着散,这“包袱儿”不管怎么火它也响不了。还有这个时候儿,如果今天这个节目是排在末四、五,在观众席里,这儿进来几位,那儿又喊人,这一方比如有十位,只要一位一乱,那几位跟着精神就散啦。观众那儿精神散啦,可是演员精神别散,精神别放到这十个人这儿,可以往别处移,别处不是还有好几百观众吗?如果演员的精神朝这十位这儿来,全场好几百位观众都往这儿来,结果这活使不好。说相声比演戏难,戏里头有八个角儿,就是八个人扮,相声就是两个人说。比如过去说《粥挑子》,姥姥来啦,演员得代表姥姥,孩子磨人,得代表孩子;女人闹脾气,得代表女人;卖粥的跟打官司的问官,里头还有好几个居中人,说到哪儿得表演到哪儿。拿张先生——张麻子使的《豆腐房》说,他能代表多少人。相声既是单人剧,可又不是剧,要演出剧里那意思来,这段相声满完。说相声就是跟观众在一块儿闲聊天儿,聊着聊着,“叭”!出来个“包袱儿”,是这么个场合。相声演员在场上就是跟观众交朋友,如果拿观众当上级,一紧张,这活说不好;如果拿观众当学生,这是给人家上课来啦?都不是。

[张奇墀整理]

(以下网友扫描校对:海客、急三枪、windowlee、小棒槌、麻烦、gygeyang、江渚一电、天拖保全等)

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文章奇哉!!!

文章妙哉!

有点意思

平淡无奇…

可称bia胡撸!

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最新评论

引用 慷慨悲歌的燕赵 2016-11-14 17:29
其实寿老还有很多次谈 ...
引用 石小舟 2013-10-8 20:39
拜读,长知识了。
引用 老是糊涂斋主 2013-7-27 20:46
真知灼见。相声界的宝典啊。当时要是有录音。啊
引用 阴山胡马 2004-8-13 03:06
女的说相声,她哪儿也不够条件,相声不是女的说的。别的部门都可以有女的,开火车,开汽车、驾驶拖拉机,工厂工人,学校教师,机关干部,都有女的,唯独女的说相声,能说都不成。这是为什么呀?因为她往场上一站,挺漂亮的,一使相儿她寒蠢,把人缘满糟蹋啦。
这话怕是没几个记得了。

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